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● 特店公告
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彈性貼身：採用彈性布料，貼合身體曲線，倍感舒適。
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● 品牌故事
SHAPA品牌網站：shapa-art.com
我們期望能夠滿足消費者做出屬於自己的MIT、
道地的MIT專屬風格的夢想，SHAPA強調每個人都是
「休閒、時尚與潮流」
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『SHAPA』堅持從「布料?設計?生產?包裝」
全程台灣製造(MIT)。並以此作為品牌經營宗旨，
將精緻的商品呈現給社會大眾。
未來，我們不只要成為「台灣製造」的代名詞，
更要創造在地的「台灣品牌」
● 注意事項
1. 深淺色請分開洗滌
2. 浸泡時間不宜過長
3. 可用機洗與乾洗兩種方式
4. 請勿使用柔軟精及漂白劑
版 型：一般
材 質：100％ polyester (CoolMax100％)
15％ op
產 地：全程台灣製造
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中國時報【李行、蕭菊貞】
那時導演都朝比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。多元的拍攝，是電影發展很重要的關係…
李行（以下簡稱李）：到現在（2001）我投入電影圈已經53年了。我做電影這條路可能是不歸路，電影做下去就是一輩子的事情。當年從事電影這條路也是很坎坷的，不是一下子就走得很順。現在很多人從國外學了電影回來，馬上可以參與電影當導演，但是現在大環境卻沒有我們那時候好。
40年代我從大陸來的時候，台灣就3家電影製片廠，都是公營的，一家是國民黨黨營機構中央電影公司，另外軍方的是中國電影製片廠，還有就是省政府新聞處的台灣電影製片廠。那時候真正在拍電影的也就是中影公司，1年拍1部，是為了參加亞洲影展，而且拍的也不是很好，幾乎每次都鎩羽而歸。我從那時候開始接觸電影，慢慢把電影做到一個高潮，但現在來看台灣電影幾乎沒有了，除了輔導金可以再拍幾部片之外，沒有人願意投資電影。
我記得拍《原鄉人》（1980）的時候，預算已有3000多萬，結果20年過去了，現在電影的成本竟然是500萬、800萬，好像1000萬就是很高的成本。當然錢不是把電影拍好最大的原因，但是可以讓你隨心所欲的拍得更精緻一點，所以我覺得像現在這種投資，能拍出好的電影太難了。
我也有一點不甘心的感覺，電影怎麼會到這樣的地步？我還是想把大環境變革得好一點，兩岸交流的關係能夠好一點，讓電影的市場能夠擴大一點。先不要說打開國際市場，假如我們的電影能夠做到大陸市場的話，我想投資方就比較敢把成本提高，我一直還有這樣的期待。所以對於目前低迷的情況有點不甘心，一直不願意放棄。
蕭菊貞（以下簡稱蕭）：目前電影市場的低潮，導演十分憂心，新聞局也一直在召開「拯救國片會議」，都開了十多年了，對於現階段，有沒有哪個部分是您覺得應該要趕快提升的？
李：想把電影做好，還是要靠業者自己反省；怎麼樣把電影拍好？我想這時非逛不可候是需要偶像、需要明星的。觀眾喜歡這個明星，就會到電影院看他的電影，但是台灣這些年來哪有明星？沒有明星嘛！我們已經不培植自己的明星了。當年在香港沒沒無聞、在台灣根本沒人知道的演員，現在都變成非常紅的明星了，主要是我們自己沒有培植，結果只能接受別人的。在這種情況下，如果大家集思廣益來培植的話，你也用他我也用他，幾部戲以後，就變成偶像變成明星了。
像我當年跟李嘉導演聯合執導的《蚵女》（1963），女主角是王莫愁，接著我再把瓊瑤的小說《啞妻》改編成《啞女情深》（1964），還是用她當女主角，一下子就變成當時很受歡迎的女演員。唐寶雲也是如此，她是中影訓練班出身的，第一部戲拍潘壘導演的黑白片《颱風》，就獲得了亞洲影展最佳女配角。所以《養鴨人家》（1964）當時用了兩個基本演員，一個是王莫愁，一個就是唐寶雲，唐寶雲就被觀眾接受了。如果《養鴨人家》拍完之後，就冷落不用她，觀眾一下就淡忘了，後來接著拍《婉君表妹》（1964），就這樣一部一部持續不斷的用她，加深觀眾對她的印象，對她有完整美好的印精選優惠象的話，就變成觀眾心目中的偶像，也就是所謂的明星。
蕭：您在台灣電影圈也經歷了幾個不同電影風格的轉變，如何看待80年代新電影這批導演的作品？以及後續的影響？
李：新陳代謝是一個很自然的法則，要不然老人霸著一個位置的話，新人永遠沒辦法出來。1983年我們（還有白景瑞導演、胡金銓導演）拍了《大輪迴》，那時候中影也拍了《兒子的大玩偶》，這是中影對於新銳導演新電影的推動，那時候明驥先生不遺餘力，對台灣新電影這個風潮產生了鼓舞跟推動的作用。這一年正好是老少對決！對決的結果就是老一代被打敗了，也就是新銳限時導演時代的開始。
在片商的心目中，永遠是跟著潮流走，所以新銳導演形成氣候以後，這些片商也想趕這個流行，覺得老導演價錢高、架子大、脾氣壞，拍出來的電影還不一定賣錢，乾脆找新導演，新導演價錢低、拍得又好，結果那時年輕導演就變成一種流行。但是後來新銳導演接手以後，沒有考慮到市場，也把行之多年的明星制度徹底摧毀了，所以新銳導演的新電影，很快就變成一個浪潮打過去，鋒頭過去以後無法延續，能存在的就少數幾個。
過去做導演不是去滿足個人的理想，而是市場上要什麼，老闆要什麼，等於是他們在點菜，我們有機會當大師傅，就把菜炒得好吃一點，如此而已。我從1958年開始拍，一直到70年代拍《秋決》（1971），才真正實現我的理想。這中間長達11、12年，如果我一上來就想實現自己的理想，可能會是一條錯誤的路，因為你首先要考慮投資老闆成本的回收，他才能不斷地在你身上投資，讓你實現你的理想。假如不賣錢，他就沒機會再繼續投資你了。這是當時我們最大的不同。
這一批新銳導演有很多都跟我合作過，而且有長年合作的關係，其實他們也是非常尊崇傳統倫理的。我覺得當環境讓他有機會表現自己的時候，會讓他們覺得他們拍出來的電影才是敘事的方法，才是最新最正確的。這是一些評論造成心理上的自我膨脹，讓他們覺得電影能不能賣錢已經不重要了，能形成一種個人的風格，在影展能夠獲得肯定，獲得個人在藝術上的成就，我覺得這是一種錯誤的觀念。
甚至讓後續想拍電影的人，也想拍這種有藝術性、有內涵、形式不同於過去的電影。這在評論上要負絕大的責任，造成後期新銳導演一些心理上的負擔，嚴格來講也造成心理上的障礙，讓他們在創作上不走向觀眾，疏離觀眾，遠離市場。這也是新電影後來開箱文慢慢走向低潮一個很大的原因，就是大家都想拍同一種電影。
1963年我拍《街頭巷尾》，開始在中影拍健康寫實電影，那時香港邵氏公司的主流電影就是黃梅調，李翰祥那時候拍《梁山伯與祝英台》，胡金銓後來拍動作片、武俠片，像《大醉俠》、《龍門客棧》。當時中影公司總經理龔弘先生用健康寫實來對抗邵氏的黃梅調和刀劍片，來反映台灣農業經濟的繁榮，帶動台灣整個經濟的發展。拍完健康寫實以後，我開始拍瓊瑤的文藝愛情電影，後來白景瑞從義大利留學回來，把義大利寫實主義的東西搬到台灣來，龔弘先生一開始對他的導演功力打了個問號，所以就先讓他當製片部經理，然後再讓他跟我和李嘉拍《還我河山》，之後才給他拍《寂寞十七歲》，他用寫實的手法拍攝，非常成功，後來又拍《家在台北》，還是走寫實的路線，到《今天不回家》就轉型到喜劇。那我還是拍我自己規規矩矩的文藝愛情片。
之所以講那麼多，是想說那時導演都朝他比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。我這樣多元的拍攝，也是電影發展很重要的關係。
不過整個類型片到了70年代末期，無論是瓊瑤愛情片或社會寫實片，都出現了泛濫和衰退的情況，這應該也是讓這些年輕導演想走出自己風格的重要因素吧！
（本文摘自《我們這樣拍電影》，大塊文化出版）
工商時報【王姿琳╱台北報導】
莫蘭蒂颱風來襲釀災，財政部表示，受災戶可申請減免綜所稅、營所稅、房屋稅與地價稅等9項稅目，除地價稅減免須於9月22日前申請外，其餘稅目均於災後30日內提出，各地稅捐機關亦主動派員赴受災地區協助辦理各項稅捐減免。
而災害範圍也包括在外縣市騎車、開車，因風雨而使車輛泡水損壞，只要檢附損失清單、維修估價單及相片等證明文件，都可向災損地點或戶籍地的國稅局申請災害損失。
依現行稅法規定，受災戶依法領取災害補助款（如農漁民救助金）免納綜所稅。而颱風等天災造成納稅義務人的財物損害，准予減免稅捐，包括綜所稅、營所稅、營業稅、菸酒稅、貨物稅、娛樂稅、房屋稅、地價稅及使用牌照稅9項稅目。
財政部指出，民眾如有遭受災害損失，應先拍照存證，於災害發生後30日內，檢具損失清單及證明文件，報請當地國稅局或稽徵所派員勘查，個人災損金額在新台幣15萬元以下者，得由村里長出具證明，即可列報105年度綜所稅災害損失列舉扣除額。
購物營所稅申報損失總金額在500萬元以下者、受損標的物投有保險部分或可提供會計師簽證報告者（不論金額多寡），均得由國稅局予以書面審核，免再派員實地勘查。至於受災的貨物稅及菸酒稅廠商，若已稅貨物或菸酒因受災致無法出售者，可依法申請已納稅款的退還或銷案；又廠商因災害而無法如期申報繳納稅款者，應於當月申報期限截止前，向管轄國稅局提出展延申請，經國稅局查明屬實者，得准其申報繳納期限展延1個月。
另外，依《稅捐稽徵法》規定，納稅義務人因天災、事變、不可抗力事由或為經濟弱勢者，無法在法定期間內繳清稅捐者，得於規定納稅期間內，向稅捐稽徵機關申請延期或分期繳納，其延期或分期繳納期間不得逾3年。
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